Olivier Messiaen : Le choix du modèle naturel

Mémoire d’Obiou
Musée de La Mure 2008

Cet article a été publié pour la première fois dans la revue Mémoire d’Obiou éditée par les amis du Musée Matheysin (La Mure 38) en 2008 à l’occasion du centenaire de la naissance d’Olivier Messiaen, et de la création d’une salle au musée, dédiée au compositeur.

L’objectif de cet article étant de souligner le rôle particulier que tient Olivier Messiaen dans le paysage musical du XXème siècle.

Le choix du modèle naturel : Faire le bon choix

Au cours des siècles passés, celui qui voulait être musicien n’avait qu’une chose à faire : rencontrer un maître et s’initier. Tout au plus choisissait-il la musique profane, de tradition populaire, ou la musique d’église centrée sur la pratique du chant.

Jusque dans les périodes baroques ou classiques, le musicien voyage et s’enrichit, en rencontrant divers maîtres plus ou moins talentueux. Il est probable qu’il rencontre quasiment la même musique à la cour de Versailles, de Venise ou de Dresde, à quelques nuances près. Les formes s’appellent symphonies, concertos, cantates, messes ou opéras. Pratiquement le même langage, la même instrumentation sévissent partout.
Le XIXème siècle, à cet égard, semble reproduire la même unité. Toute l’Europe est romantique, et vit les mêmes styles, les mêmes formes, les mêmes préoccupations, avec cependant quelques particularismes locaux plus affirmés. Certes, le tempo s’accélère, l’évolution des écritures est plus rapide mais l’unité géographique demeure, et s’élargit même à la Russie, aux pays de l’Est, au Nord de l’Europe pour gagner les Amériques.

Le XXème siècle se présente comme le siècle de l’éclatement des langages. Celui qui décide de devenir musicien, doit faire des choix, plus complexes que ceux d’autrefois, et choisissant une voie car elles se sont multipliées, et, de ce fait, il se trouve souvent obligé d’en renier d’autres. De nos jours, l’apprenti compositeur choisit, non plus entre musique profane et religieuse, mais entre musiques populaires et jazz, entre sérialisme et atonalisme, entre répétitif et spectral, entre musique concrète et musique instrumentale, entre électronique et acoustique, entre post-moderne et avant-garde, entre folklore et archétypal, musique de scène et de cinéma voire pop et rock.

Et s’il ne s’agit que d’une voie, celle du jazz, par exemple, il devra choisir entre le classique et le free, le be-bop et le cool, l’improvisé et l’écrit, etc.

Au début du XXème siècle, Messiaen se trouvait déjà face à la nécessité de faire un choix : le début de sa carrière coïncidait exactement avec le grand éclatement du langage occidental.

L’éclatement

Tout fonctionne, dans le système musical occidental, comme un processus dynamique, et ce principe dynamique, rarement observé dans d’autres systèmes musicaux conduit à l’élaboration d’un type de langage qui va se complexifier jusqu’à un point d’achèvement, puis s’effondrer naturellement sur lui-même, à la manière d’un système vital comprenant une naissance, une croissance, un apogée puis une extinction.

L’évolution de la musique, en occident, repose sur la tonalité, gui elle-même engendre un système harmonique. Au fil des siècles, comme une grande arche gothique, le système va monter, s’enrichir jusqu’à naturellement retomber sur lui-même pour laisser place à une sorte de vide qu’il faudra combler, coûte que coûte, parce que rien n’arrêtera jamais les hommes dans leur quête de la musique. Berio disait : « Le langage musical est un processus “in progress”. »

Ce système dynamique s’observe d’ailleurs dans les autres arts (l’architecture notamment) et semble lié à la pensée occidentale. Cette pensée s’inscrit naturellement dans l’idée d’évolution, de progrès, de constante marche en avant. D’autres types de sociétés fondent au contraire leur principe de vie, leur cohérence sur une forme d’immobilisme, d’équilibre établi.

Nous devons constater que l’éclatement des langages au XXème siècle ne correspond pas uniquement à une étape d’évolution naturelle, mais bel et bien à une rupture. Bien avant la deuxième guerre mondiale, le système tonal explose laissant la place à l’invention, à la découverte de nouvelles voies, à des refuges auprès d’autres systèmes musicaux, voire à des retours en arrière.

Ainsi, au cours de la décennie décisive qui voit le monde se déchirer encore une fois, Schoenberg, Berg et Webern prêchent la loi des musiques sérielles alors que Béla Bartok fonde son système musical sur des bases à la fois arithmétiques (nombre d’or, série de Fibonacci) et folkloriques. En camp de prisonniers, Messiaen écrit son Quatuor pour la fin du temps dans lequel il met en application les « Techniques de son langage musical » renouant avec un type de pratiques modales et une inspiration venue de l’observation des phénomènes naturels : le chant des oiseaux.

Cette même période, déjà ébranlée par le Sacre du printemps, œuvre privilégiant le rythme à la mélodie et frisant l’atonalité voit Varèse s’orienter vers des musiques s’intéressant au son, aux morphologies, aspirant à un « art des sons organisés » alors que Francis Poulenc retourne vers un classicisme surprenant de fraîcheur. Songeons à ce simple fait : Densité 21.5 (pour flûte) d’Edgard Varèse, précède la composition de la Sonate pour flûte et piano de Francis Poulenc.

Devant la disparition d’un langage aux prétentions universelles, chaque compositeur cherche ainsi des fondements à son art. Messiaen refuse le sérialisme, démarche trop intellectuelle, ne reposant sur aucun fondement naturel. Plus proche de la méthode de Bartok il s’inspirera de formes traditionnelles, mais il les empruntera à l’Orient, ou aux pratiques Grégoriennes, plus proches de ses propres aspirations mystiques. Et c’est surtout dans le chant des oiseaux que le maître trouvera des bases solides pour fonder son langage musical. Le chant de l’oiseau provient de la Nature, il est antérieur à toute culture et parle donc à tous. Messiaen déclare ainsi : « seuls les oiseaux sont de grands artistes ». Dans le même temps, le peintre Paul Klee disait : « Il faut tout rapporter aux phénomènes de la nature et aux lois qui la régissent ; cela permet d’éviter le vieillissement … Pour l’artiste, le dialogue avec la nature reste une condition sine qua non. L’artiste est homme, il est lui-même à la fois nature et élément de la nature dans l’espace de la nature ».

Paul Klee ou Olivier Messiaen semblent annoncer le futur « courant archétypal ».
En exergue de son traité d’ornithologie, Messiaen cite Saint Bonaventure : « Toutes les créatures du monde sensible nous conduisent à Dieu : elles sont les images de la source, de la lumière, de la plénitude éternelle, du souverain Archétype. Ce sont des signes qui nous ont été donnés par le Seigneur lui-même ».

Enfin dans son traité d’ornithologie, Messiaen résume tout ceci en quelques mots : après un raccourci de l’histoire de la musique en un peu moins d’une page, il conclut « Pendant tout ce temps-là les oiseaux ont continué à chanter … Je voulais simplement montrer l’effrayant raccourcissement de durée des principaux styles musicaux de l’homme – et le comparer à la continuité rassurante du chant de l’oiseau ».

Techniques de mon langage musical

L’ornithologie, le chant grégorien, les rythmes orientaux, tous ces éléments issus de l’observation du modèle naturel ou de la tradition, vont devenir le fonds sur lequel l’artiste va fonder son propre langage. Mais, tout de suite, il prendra conscience que c’est là sa réponse personnelle à la crise du langage, sa méthode pour rétablir une communication avec des sons. Ainsi, l’ouvrage devenu une référence en matière de composition au XXème siècle prendra le titre de Techniques de MON langage musical. Messiaen admet par là qu’il y a peut-être d’autres réponses, et que celle-ci lui est vraiment personnelle. Il ne tentera d’ailleurs, à aucun moment d’imposer sa vision des choses aux nombreux élèves qu’il poussera plutôt à chercher leur propre voie. Lorsque Olivier Messiaen ouvre sa fameuse classe au conservatoire (en 1942 alors qu’il n’a que 33 ans) le monde musical ressemble déjà à une fourmilière dans laquelle on aurait donné un grand coup de pied.

Le compositeur Antoine Duhamel, récemment, me présentait l’état d’esprit de l’époque : « Dans la classe d’Olivier Messiaen, trois jeunes compositeurs assistaient au cours du maître. Il ne s’agissait pour aucun d’entre eux de faire comme le professeur qui d’ailleurs n’imposait pas son style, mais plutôt de se définir face à l’exigence de sa pensée, la richesse de ce qu’il apportait. »

Le premier de ces élèves, Pierre Henry restait un peu à l’écart et, passionné par le son, invitait ses compagnons à écouter, chez lui, les expériences sonores qu’il réalisait, seul à l’époque, en ralentissant des tourne-disques ou en les faisant tourner à l’envers. (Il renouvelait sans le savoir les premières expériences du même type réalisées quelques années auparavant par Edgar Varèse, dans la même solitude). Les compagnons repartaient perplexes mais plutôt amusés, trouvant cela « simplement digne d’intérêt ».

Le deuxième, Pierre Boulez semblait bouder le maître. L’admiration qu’il portait déjà pour l’école sérielle lui interdisait de considérer avec bienveillance les propositions Messiaen, d’autant plus que ce dernier regardait le sérialisme comme une impasse, une voie sans issue.

Le troisième, moi-même (Antoine Duhamel), se sentait étranger à tout cela et se « réfugiait » vers d’autres valeurs : les traditions populaires et la musique de cinéma ».

D’autres élèves, parmi lesquels Iannis Xenakis ou encore Karlheinz Stockhausen montrent à quel point il est sorti de cette classe une très grande diversité de styles et de langages.

De son côté, lvo Malec me confiait : « Dans les années 50, nous n’avions de choix qu’entre le son et le sérialisme ; il n’y avait pas de troisième voie ! Le sérialisme était d’une puissance extraordinaire et trop exclusif. En face, il y avait la bonne musique française qui était morte de sa propre mort. La musique électroacoustique, quant à elle, semblait la seule issue, mais, cependant, elle était jeune et l’on ne savait encore rien d’elle ! Il fallait faire un pari, miser correctement !»

A la fin de sa vie, Messiaen promettait un grand avenir aux musiques électroacoustiques qu’il respectait beaucoup tout en avouant qu’elles s’étaient présentées trop tard à lui.

« Dans le domaine musical, les oiseaux ont tout trouvé ».
Le chant des oiseaux envahit la musique d’Olivier Messiaen dès les premières œuvres ou presque. Son engagement est tel qu’un jour, rencontrant par hasard son ancien élève Antoine Duhamel, il lui confie : « Je ne suis plus véritablement compositeur, maintenant je suis ornithologue et rythmicien ».

Il y a beaucoup à apprendre sur les méthodes d’Olivier Messiaen, à l’écoute du témoignage de Jean C. Roché ornithologue bien connu, fondateur des éditions Sittelle, elles-mêmes implantées en Isère depuis de nombreuses années. C’est chez Jean Roché, alors résident à Paris, que Messiaen allait découvrir le chant de nombreux oiseaux exotiques. Ainsi, la Grive des bois qui donne son nom à l’une des plus belles pièces de l’œuvre Des Canyons aux étoiles.

Dans le studio de l’ornithologue, Messiaen se comportait comme sur le terrain : immobile, attentif, aux aguets, notant sur partition le chant des oiseaux. Jamais il ne revenait en arrière sur les bandes magnétiques. Tout était pris « à la volée ». Il avait mis au point une méthode qu’il ne souhaitait pas révéler à Jean Roché, se dérobant à chaque nouvelle demande.

Noter le chant d’oiseau sur une partition … Voilà le défi d’Olivier Messiaen ! Alors que l’enregistrement était possible, il fallait impérativement faire entrer le chant de l’oiseau dans le champ des valeurs musicales : hauteur, durée, intensité. Or rien n’est aussi complexe que noter des sons fluctuants, dont les hauteurs, les timbres ne sont pas fixes, les rythmes non mesurés. Et plus complexe encore la restitution des chants sur des instruments à sons fixes, dont les logiques d’émissions sonores sont radicalement opposées au fonctionnement de la Syrinx des oiseaux. On pourrait penser que seule la flûte, et quelques instruments à vent sont aptes à restituer le chant des oiseaux … Cependant c’est au piano que Messiaen pense le plus souvent.

Au-delà de la transcription, Messiaen cherche la restitution du timbre de l’oiseau. Nous assistons là à une réponse très personnelle : aucun instrument ne saurait rendre les subtilités de timbres, la couleur particulière, cuivrée, cristalline, sombre ou presque multiphonique de certains oiseaux.
Cliquez les pochettes de disques !

Alors Messiaen a recours aux agrégats de notes, sortes d’accords ne reposant pas particulièrement sur un système harmonique, mais qui sont là pour renforcer une perception du timbre et « l’état d’esprit » que Messiaen pense entendre dans le chant de l’oiseau.

Et pourtant, tout ornithologue qui se respecte « identifie les espèces » à l’écoute du Catalogue d’oiseaux par exemple …

Pourtant la chose n’est pas simple : ce n’est pas parce que l’une de ses pièces porte le nom d’un oiseau que nous allons entendre uniquement l’espèce concernée : dans le paysage, dans le fond du tableau, dans le biotope représenté, d’autres espèces surgissent et troublent une lecture qui serait plus facile si nous n’entendions qu’une seule transcription.

Transcription

Nous employons ici le mot « transcription » à dessein. Lorsque Messiaen note le chant d’un oiseau, il le fait scrupuleusement. Le chant est noté dans son intégralité, ou tout au moins sur une séquence de plusieurs minutes. La mention de la date et de l’heure, du lieu et du type de paysage est importante, et tous ces détails figurent bien dans l’édition du Traité d’ornithologie, édité par Yvonne Loriod après la mort du maître.

Messiaen connaît suffisamment le chant des oiseaux pour avoir repéré l’existence des accents locaux (ou dialectes), la capacité de certaines espèces à s’imiter entre elles, les différences entre un chant du matin et un chant du soir. Et tous ces chants, méthodiquement notés, se prêtent à l’étude des structures et des formes, à de nombreuses comparaisons. Ainsi, lorsque l’on rencontre un oiseau au détour d’une partition, il ne s’agit pas de la simple évocation de son chant, mais bien de la transcription exacte d’un solo, entendu et noté au petit matin, en forêt ou au bord d’un lac, voire dans le studio parisien de Jean C. Roché. (Messiaen ne manque pas dans son traité d’ornithologie, de citer et remercier tous les spécialistes qui lui ont livré des renseignements, en France ou ailleurs, et qui souvent l’ont accompagné sur le terrain.)

La Matheysine

Le Dauphiné, et plus précisément la Matheysine deviennent pour Olivier Messiaen un terrain de prédilection pour noter et engranger le chant des oiseaux. Son jardin devient un sanctuaire pour les passereaux auxquels il réserve un biotope idoine. Le traité regorge de chants notés à l’aube dans sa propriété. Cependant ce travail ne pouvait se faire que très tôt au printemps, alors que les chants d’oiseaux marquent la fin de l’hiver et que les nichées sont encore à l’état de projet. Or, souvent, le couple Messiaen ne s’installait à Petichet qu’à la fin de la saison scolaire, après que le Conservatoire de Paris avait accordé des « vacances laborieuses » au maître.

Si la Matheysine offre tant de matière première musicale à Messiaen, cela peut s’expliquer par sa position géographique et par la configuration des lieux. Ce plateau se situe entre Nord et Sud de l’Europe, sous des couloirs de migrations. Relativement haut (presque mille mètres d’altitude) il offre à la fois des paysages de montagne et de plaine, de la forêt et des lacs, des paysages bocagers en même temps que de grandes prairies, le tout pouvant donc abriter un très grand nombre d’espèces très diverses. Seuls manquent ici les oiseaux marins !

Une œuvre marque plus précisément l’attachement de Messiaen à Petichet et à la Matheysine: il s’agit de La Fauvette des jardins, grande pièce pour piano dans laquelle se retrouvent un grand nombre des espèces notées par Messiaen autour de chez lui, en face du Grand Serre (2141 m). Le programme de la pièce résume une journée de printemps en Matheysine, respectant l’ordre d’apparition des chants avec le lever du jour, puis du soleil, mettant en évidence la grande horloge de la nature.

L’ornithomélologue

Toutes ces considérations nous font apparaître un compositeur véritablement connaisseur du monde des oiseaux, et c’est sans doute le premier à qui on pourrait décerner le titre d’ornithologue. En effet, l’histoire de la musique regorge de références faites à l’oiseau, mais à chaque fois, il n’est question que d’évocations plus ou moins floues ou d’une relation anecdotique ou d’ordre symbolique. Chez Messiaen, l’oiseau habite réellement la partition, et il s’entend ! Des pages complètes sont directement issues des notations faites sur le terrain, et les motifs (petites cellules constitutives d’une phrase) se prêtent à mille développements, le plus souvent rythmiques.

Messiaen faisait volontiers une lecture dramatique, voire anthropomorphe du chant de l’oiseau. Ainsi entendait-il un cri tragique dans la solitude chez le Chocard, un ton impérieux, autoritaire, incantatoire chez la Grive musicienne, ou encore de la joie, de la véhémence et de la spontanéité chez I’ Alouette des champs alors que le Merle noir est volontiers moqueur, ironique, voire solennel … Cette lecture expressionniste renforce souvent la théâtralité des œuvres du compositeur. Les citations d’oiseaux véhiculant le pathos se mettent au service du message. Dans ses œuvres religieuses, Messiaen se projette, se reflète dans le chant de l’oiseau, les transcriptions qu’il en fait nous éclairent sur la vision du compositeur sur les mystères divins.

Ornithologue ?

Jean C. Roché, sans aucun esprit critique, me confiait : « Non, Messiaen n’est pas un véritable ornithologue. Son approche est celle d’un musicien. Un musicien qui a pratiqué le terrain certes, mais un musicien et un compositeur. Au début du siècle, on définissait cela par un vocable tombé en désuétude : Ornithomélologue ».

En effet, le traité cité plus haut ne fait quasiment pas référence à des aspects purement ornithologiques et reste centré sur « ce qui s’entend ». Peu de considérations sur !’éthologie. Peu de distinction entre les chants, les alarmes et les parades. Pas de différences établies entre passereaux et non passereaux. De même, les oiseaux n’y sont pas classés par familles tel qu’on le pratique sur tous les guides naturalistes, mais par sites : oiseaux des montagnes, des forêts, des prés ou des jardins … En revanche, personne n’a jamais été aussi loin sur la description des chants et de leur musicalité. Personne, avant Messiaen, n’avait mis en évidence certaines particularités sonores qui rendent l’identification encore plus facile avec les oreilles qu’avec les yeux. De même, aucun ornithologue n’avait, jusqu’à Messiaen, abordé la question de l’imitation chez les oiseaux, cette capacité dont ils font preuve d’adopter le chant d’un autre oiseau et de l’intégrer à leur propre chant … comme le feraient de grands musiciens et comme Messiaen l’a pratiqué route sa vie …

À juste titre l’ornithomélologue pouvait déclarer : « Seuls les oiseaux sont de grands artistes !»

1. FORT
   La Mure 2008