Les deux articles qui suivent, consacrés aux Préludes au Catalogue d’Oiseaux d’Olivier Messiaen, ont été écrits simultanément à leur composition et au moment de leur création en concert. À L’époque, ces articles étaient pour moi une sorte journal, un outil de travail accompagnant ma recherche de la meilleure définition possible d’un projet en cours d’élaboration.  Aujourd’hui, il me plait de les publier tels quels, accompagnés d’images, de sons et de partitions.

Préludes au Catalogue d’Oiseaux (2)

Pour l’ensemble de ma production discographique consacrée aux paysages sonores, ma méthode de composition est assez clairement établie, comme une charte de présentation que je rattachais, dans un article précédent, au pictorialisme, un courant photographique apparu au début du 20ème siècle. En résumé, il s’agit, sur place, de s’imprégner du paysage sonore, de l’écouter attentivement, de le vivre pleinement, pour plus tard, en studio, tenter de restituer la réalité sonore de manière si possible objective et transparente en même temps que les impressions et les instants vécus, souvent très personnels.
La poursuite de la composition des Préludes au Catalogue d’Oiseaux d’Olivier Messiaen me pousse à adopter une autre méthode, à changer mes comportements en studio (pas sur le terrain), pour me mettre au service d’un projet nouveau.

Il s’agit là de la réalisation d’un très vieux projet :
Dès les années 50, Olivier Messiaen avait coutume de rencontrer Jean Roché, l’un des pionniers de la prise de son naturaliste et grand spécialiste des chants d’oiseaux. C’est chez Jean Roché que Messiaen pouvait écouter et noter pour la première fois les chants d’Amérique du Nord qui lui permettraient de composer Les Oiseaux Exotiques.
A cette époque Messiaen avait proposé à Jean Roché de réaliser un disque qui permettrait aux auditeurs d’entendre les pièces pour piano du Catalogue d’Oiseaux sur la face A d’un disque vinyle, alors qu’il serait possible, sur l’autre face, d’entendre les oiseaux enregistrés par Jean Roché. Les deux hommes se sont rencontrés souvent, chacun était occupé par de nouveaux projets, et le travail, repoussé d’année en année n’a jamais vu le jours. Et voilà que, bien plus tard, un disciple de Messiaen et un disciple de Jean Roché s’attellent à cette tâche avec l’enthousiasme que l’on a pour une idée neuve !

Me voici donc de nouveau au travail pour la composition de petits paysages sonores en prélude à chacune des 13 pièces du Catalogue D’oiseaux. Quatre premiers préludes ont été créés en juillet 2014 à Graz en Autriche, dans le cadre du festival Styriarte avec Pierre Laurent Aimard au piano. L’ensemble des 13 préludes sera créé en concert le 16 mai 2016 à Dresde, dans le cadre du festival Dresdner Musikfestpiele toujours avec Pierre Laurent Aimard, et à la demande de celui-ci. Chaque pièce pour piano sera donc précédée par l’écoute d’un petit prélude naturaliste entendu sur un dispositif simple de quelques haut-parleurs permettant une véritable spatialisation du son.

Lorsque Olivier Messiaen emprunte un nom d’oiseau pour en faire le titre de l’une de ses pièces, il ne s’agit pas uniquement pour lui de transposer au piano le chant de l’espèce en question, mais de travailler la proposition musicale qui lui est faite, à l’intérieur même d’un paysage dans lequel notre oiseau se présente comme soliste ou élément principal. Ainsi, dans l’ensemble des treize pièces, nous ne rencontrons pas moins de 77 espèces : un véritable catalogue d’oiseaux !
Heureusement pour nous ces espèces sont listées en début de la partition, et signalées au fil des pages à chacune de leurs apparitions. Bien malin en effet celui qui prétendrait toutes les identifier à l’écoute de l’œuvre en concert !

Au cours de l’ensemble du Catalogue d’Oiseaux, environs une heure trente de musique, nous rencontrons tous ces chants, souvent mêlés et imbriqués, de la même manière qu’ils se présentent à nous dans la nature. Messiaen avait même baptisé ce mélange de chants : “Fouillis d’Oiseaux”, ce qui montre bien à quel point ceux-ci se confondent souvent en une globalité sonore, un peu confuse pour une oreille peu exercée, qui constitue le paysage sonore de nos contrées. Mais, dans la musique du maître, ce mélange ne se fait pas de manière anodine, ou au hasard des opportunités musicales. Messiaen connaît les oiseaux au-delà de leurs émissions sonores. Il sait à quel moment de la journée ou de la saison ils se font entendre. Il sait aussi à quel type de paysage ou biotope ils appartiennent. Il sait encore à quelle saison correspond tel ou tel chant. Ainsi à chaque pièce pour piano correspond un paysage décrit par le compositeur en première page de chacune d’entre-elles.

Dans ces “introductions à la partition”, Messiaen prend bien soin de nous donner des indications de dates et précise le moment de la journée (ou de la nuit). Dans le décor de la pièce, il positionne le Loriot, comme soliste ou personnage principal, puis plutôt que des analyses, suivent des évocations à fort caractère poétique des chants de chacune des espèces présentes dans la pièce, il est alors question de lumières, de couleurs, de matières… et de références très culturelles.

A la lecture de ces textes, curieusement, pour moi, les choses deviennent simples : J’aurais pu me dire : « pour la reconstruction du paysage, il me suffit d’aller chercher dans mon catalogue de portraits d’oiseaux chacune des espèces citées, puis la positionner en bonne place dans ma session de travail ». Or il n’est est rien. Dans mes prises de sons de Loriots par exemple, au second plan, j’entends déjà des Fauvettes, des Troglodytes ou encore des Grives musiciennes. Et si je ne trouve pas toutes les espèces signalées par Messiaen, je cherche des enregistrements réalisés dans des paysages similaires, et tout trouve sa place, naturellement, de manière cohérente.

Ainsi, la Rousserole effarvatte est bien présente dans le paysage aquatique qui lui correspond alors que le Courlis cendré se trouve bien en bord de mer dans son habitat naturel et que la Chouette hulotte hante les territoires de la nuit.

Cependant, du fait de leur forte charge poétique (Messiaen s’attache volontiers à des sensations vécues), certains textes se présentent à moi chargés d’énigmes. Comment, par exemple, rendre compte avec des sons, du vol majestueux de l’Aile royal ? Ou encore : Faut-il rendre compte du bruit de la mer dans la pièce consacrée au Merle bleu ?

Berlioz aurait dit : « Comment exprimer le silence autrement que par des roulements de timbales ! » et je me demande comment exprimer “les immenses rochers alignés comme des fantômes géants ou comme les tours d’une forteresse surnaturelle”. Une solution s’impose à moi : il ne me reste qu’à trouver des prises de sons dont l’acoustique trahirait ces espaces et ces paysages impressionnants !

Voici, à titre d’exemple, un extrait de la partition du Loriot :

Si malgré tout, la cohérence du paysage semble facile à retrouver, car l’observation du paysage par Messiaen est juste, il me reste à régler la question des plans, de la mise en espace acoustique et de la forme de la pièce. Ici, il n’est pas possible pour moi de suivre à la lettre le déroulé de la partition instrumentale.

La question des plans reste pour moi au cœur du problème. Messiaen ne fait jamais entendre simultanément plusieurs oiseaux en même temps, et sa manière de les traiter ressemble souvent à une énumération ou plus exactement à une imbrication des chants plutôt qu’à une polyphonie. De même, tous ces oiseaux nous sont présentés par un seul instrument, le piano, dont la place ne change pas en cours d’interprétation ! Dans la réalité du paysage sonore, alors que nous écoutons un oiseau soliste, les autres sont entendus en second plan, soit parce qu’ils sont réellement plus éloignés, soit parce que notre oreille sélective les place en second plan, dans le lointain, ou sur le côté de l’écran acoustique. Dans la nature, l’oiseau que nous écoutons avec le plus d’attention se place naturellement au centre de notre champ auditif, du fait que, tout simplement, nous tournons la tête vers lui, à la fois pour le voir et pour l’entendre également avec nos deux oreilles. Or c’est bien entendu au rendu de ces espaces naturels que je vais m’attacher. La polyphonie du “Fouillis d’oiseaux” sera plus facile à travailler pour moi que pour un seul pianiste. J’ai déjà capté des espaces acoustiques au moment de mes prises de sons, et je vais continuer à jouer sur ces valeurs par le montage et le mixage.

Dans l’ensemble de l’œuvre de Messiaen, le “fouillis d’oiseaux” est souvent présent. Nous le trouvons dans le Quatuor pour la fin du temps ou dans de nombreuses pièces orchestrales, mais quasiment jamais dans une pièce pour instrument seul au cours de laquelle on entend un seul oiseau à la fois, et toujours sur le même plan acoustique (seules les variations d’intensité ou de modes de jeux peuvent alors suggérer des différences de plans).

Dans les textes que Messiaen place en exergue de chacune des pièces du Catalogue il nous fait simultanément une description statique du paysage et une description dynamique. Il nous présente à la fois un tableau et une scène. Dans la scène, il nous parle du déroulé d’une journée (Chouette hulotte, Rousserolle effarvatte) ou d’une organisation musicale, par exemple en rondeau, avec alternance de refrains et de couplets (Buse variable). Plus loin, il nous parle de l’évolution d’un paysage dans le temps (Courlis cendré), ou bien il évoque un lever du jour ou des instants resserrés, des instantanés à la manière de haïku (Traquet rieur). Messiaen compose donc des musiques à la fois “descriptives, figuratives et narratives” !

Ce qui, au niveau formel, peut parfaitement se justifier dans le cadre des compositions musicales est bien plus difficile à traiter dans un paysage sonore naturaliste dont on sait que l’évolution doit être lente et parfaitement naturelle. En effet chaque prélude devra durer deux ou trois minutes au maximum pour s’adapter au cadre du concert. Il me faut donc, à mon tour, raconter une histoire, courte, et si possible complémentaire à celle que nous raconte Messiaen, ou encore en rester à la restitution d’un instantané.

Plus de 20 ans après la composition des 12 haïku pour la paix céleste me voici à nouveau penché sur ces petites formes que je veux considérer comme des travaux d’orfèvrerie sonore…

Chacun de ces petits préludes doit se présenter comme une miniature : Le moindre détail y est important, le trait sonore doit être précis et lisible.

Je dois être responsable du moindre son sans donner l’impression d’agir… Tout doit avoir l’air “naturel” et donner l’impression qu’il ne s’agit pas d’une composition mais d’une sorte de photographie sonore en très haute définition. La photographie du paysage, avec ses gros plans, ses lointains, ses personnages en mouvement, sa lumière, et une durée non définie, une sorte d’arrêt sur image d’un moment d’éternité.
Et la photographie ne doit jamais trahir la présence du photographe !

Le prélude doit ouvrir la pièce pour piano comme une évidence.

Lyon 2015